திராவிட திரைப்பட இயக்கம்

திராவிட திரைப்பட இயக்கம்

மந்திரிகுமாரி தொடங்கி பெண்சிங்கம் வரை தமிழ்த்திரையுலகில் கலைப்பயணம் மேற்கொண்டுவரும் தலைவர் கலைஞரின் திரையுலக அனுபவம் இளம் படைப்பாளிகள் பார்த்துப் பின்பற்ற வேண்டிய புனித ஏற்பாடு.

இரா. பாவேந்தன், (திராவிட சினிமா : அக்டோபர் 2009)

அக்டோபர் புரட்சியின் பிதாமகன் விளாதிமிர் இலியிச் லெனின், பிற்பாடாக இரும்புக் கரம் கொண்டு சோவியத் யூனியனை ஆட்சி செய்த ஜோஸப் ஸ்டாலின், ஈரானியப் புரட்சியின் தந்தை ஆயதுல்லா கொமேனி, கியூபப் புரட்சியைத் தலைமையேற்று நடத்திய ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ என சமூக மாற்றத்தை முன்னுந்தித் தள்ளிய புரட்சியாளர்கள் அனைவருமே, வெகுஜன உளவியலை உருவாக்குவதில் சினிமாவின் பாத்திரத்தை உணர்ந்து கொண்டிருந்தார்கள். தாம் விரும்பிய சமூகத்திற்காக மக்களது உளவியலைத் தகவமைப்பதன் பொருட்டு, அவர்கள் தத்தமது சமூக அமைப்பு சார்ந்த சினிமாத் தயாரிப்பு நிறுவனங்களை புரட்சி வெற்றி பெற்ற உடனடியில் உருவாக்கினார்கள். தமது அபிலாஷைகளுக்கு உகந்த வகையிலான தணிக்கை அமைப்புகளையும் இவர்கள் உருவாக்கினார்கள்.

புரட்சிகளின் முன்பான காலங்களில் காலனியாதிக்க நாடுகளும், கொடுங்கோலர்கள் ஆண்ட நாடுகளும் திரைப்படத்தைத் தமது மேலாதிக்கக் கலாச்சாரத்தையும், தமது ஆதிக்க மதங்களும் தமது அரசியல் உன்னதங்களும் சாதனைகளும் குறித்து, தமது அடிமைக் குடிமக்களுக்குப் பயிற்றுவிப்பதற்காகப் பாவித்தார்கள். ஆப்ரிக்காவிலும் ஆசியாவிலும் இலத்தீனமெரிக்க நாடுகளிலும் இப்படித்தான் விவரணப்படம் அல்லது டாகுமென்டரி சினிமா எனும் வழியில் திரைப்படங்கள் அறிமுகமாகின.

உலகெங்கிலும் போலவே இந்தியாவிலும் காலனியத்திற்கு எதிரான இந்திய தேசபக்தியையும் பண்பாட்டு விழுமியங்களையும் பரப்புவதற்காகவே இந்திய தேசிய சினிமா தோன்றியது. அதன் எதிரொலியாகவே காங்கிரஸ் கட்சியின் பிரச்சார சாதனமாக சுதந்திரப் போராட்டக் காலகட்ட இந்திய தேசிய சினிமா தமிழில் தோன்றியது. கல்கியின் தியாகபூமி துவங்கி, பி.ஆர் பந்துலுவின் கப்பலோட்டிய தமிழன் மற்றும் வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் வரையிலான படங்கள் இவ்வகைக்கான எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.

இந்திய தேசபக்தப் படங்கள் சுதந்திரத்திற்குப் பின்னான மாறிவந்த சமூக யதார்த்தங்களை கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ளாதபோது, சனாதன மதம், நிலப்பிரபுத்துவ அடிமைத்தனம், மொழிசார்ந்த பண்பாட்டுணர்வு போன்றவற்றை முன்வைத்து திராவிட திரைப்பட இயக்கம் தோன்றியது. அறிஞர் அண்ணாவின் வேலைக்காரி முதல் கலைஞர் கருணாநிதியின் பராசக்தி ஈராக மக்கள் திலகம் எம்.ஜி.ராமச்சந்திரனின் நாடோடி மன்னன் வரை இந்த மரபு வளர்ந்தது. பாராளுமன்றத் தேர்தல் அதிகாரத்தில் ஈடுபாடு காட்டிய அறிஞர் அண்ணாவும் கலைஞர் கருணாநிதியும் திரைப்படத்தினை அவர்களது எழுத்துமரபான நாடக மேடைச்சட்டக வகையிலான பிரச்சார சாதனம் என்பதற்கு அப்பால் திரைப்படத்தின் காட்சிரூப அழகியல் சாத்தியங்களில் அக்கறை காட்டவில்லை. திரைப்படத்தைக் கலையாக அல்ல, அரசியல் அதிகாரத்திற்கான சாதனமாக அவர்கள் புரிந்து கொண்டிருந்ததன் விளைவுகளை கலைஞரின் காலத்திற்கு ஒவ்வாத வசனநடைப் பண்புகள் கொண்ட மீண்டும் பராசக்தி போன்ற அவரது பிற்காலப் படத்தை எடுத்துக்காட்டாக்கி நாம் அடையாளம் கண்டு கொள்ள முடியும்.

தமிழகத்தில் ஆளும் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்திற்கு இயைபான வெகுமக்கள் கருத்து இணக்கப்பாட்டை உற்பத்தி செய்தல் என்பது, ஒரு மாயையாக புகழ் வாய்ந்த நடிகர்-நடிகையர், திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் பகாசுர ஊடகங்கள் (தினசரிப் பத்திரிக்கைகள், வார இதழ்கள், வானொலிகள், கேபிள் தொலைக்காட்சிகள், நிலைநாட்டப்பட்ட தொலைக்காட்சி வரிசைகள்), இவர்களது தொழிற்கூட்டை மேவி ஒரு அறிவார்ந்த கோட்பாட்டு நிலைபாடாக முன்வைக்கும் அறிவுஜீவிகள் போன்றவர்களால் திட்டவட்டமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. இந்நிலைபாட்டினை அறிவுபூர்மாக ஆவணப்படுத்துதல் எனும் அடிப்படையில் தமது திராவிட சினிமா (கயல் கவின் பதிப்பகம் : 338 பக்கங்கள் : 400 ரூபாய்கள் : அக்டோபர் : 2009) எனும் நூலில், அதனது தொகுப்பாளர்களான இரா. பாவேந்தனும், வீ. எம். எஸ். சுபகுணராஜனும், தம் இருவரதும் நாற்பத்து நான்கு பக்கங்களுடனான விரிவான இரு கட்டுரைகளுடன் முன்வைத்திருக்கிறார்கள்.

ஏகபோக மூலதன மற்றும் சந்தைச் சமூகத்தில் ஓற்றைப் பரிமாண மனித உருவாக்கம் குறித்துப் பேசிய ஹெர்பர்ட் மார்க்யூஸ், அதனோடு நகல்போலிகளை உற்பத்தி செய்யும் பகாசுர தொலைக்காட்சிப் பிம்ப உலகத்தில் பாலையாகிப் போன யதார்த்தம் பற்றிச் சுட்டிக்காட்டிய ழான் போத்ரிலார், கை டெபோர்ட் போன்றவர்களை வாசித்திருப்பவர்களுக்கு மட்டுமல்ல, ரூபர்த் மர்தோக்கையும், அமெரிக்க சி. என். என்.னையும், பிரித்தானியாவின் ஸ்கை தொலைக்காட்சியையும், தமிழகத்தின் சன் தொலைக்காட்சியையும் தொடர்ந்து பார்த்து வந்திருப்பவர்களுக்கு, இன்றைய காலத்தின் ரசனையையும் மதிப்பீடுகளையும், வெகுமக்கள் தலைகளில் கருத்துருவாக்கத்தையும் இந்த ஊடக அதிகாரங்களே உருவாக்கி வந்திருக்கின்றன என்று புரிந்து கொள்வது கடினம் இல்லை. அரசியல் மட்டுமல்ல, கலை இலக்கியம், திரைப்படம் என அனைத்தும் சார்ந்து கருத்துருவாக்கத்தை இவர்களால் கட்டமைக்கக் கூடிய வல்லமை இவர்கள் கொண்டிருக்கிற ஊடகங்களுக்கு உண்டு. அமெரிக்கச் சூழலில், நோம் சோம்ஸ்க்கி இதனைத்தான் கருத்து இணைக்கப்பாட்டை உற்பத்தி செய்தல் எனும் கருத்தாக்கமாக வளர்த்து முன்வைக்கிறார்.

திரைப்பட விமர்சகர்களும் இன்று நேரடியிலாகவே திட்டவட்டமாக தமது அரசியல் நிலைபாடுகளை முன்வைக்க வேண்டியவர்களாக இருக்கிறார்கள். திராவிட மற்றும் இடதுசாரி அரசியலாளர்களின் மரபை நுட்பமாக விலக்கிச் செல்லும் அழகியல் மதிப்பீடுகள் கொண்ட தியோடர் பாஸ்கரன், இடதுசாரி விமர்சன மரபைத் தமிழ்ச்சினிமா விமர்சனத்தில் தோற்றுவித்த அறந்தை நாராயணன் மற்றும் கா.சிவத்தம்பி, எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் குறித்த ஒவ்வாமையை முன்வைத்தபடி, இடதுசாரி மரபையும் விலக்கிச் செல்லும் திராவிட முன்னேற்றக் கழகச் சார்பு விமர்சகர்களான எம். எஸ். எஸ்.பாண்டியன், வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி, இரா. பாவேந்தன், வீ. எம். எஸ். சுபகுணராஜன் போன்றவர்களைக் கொண்டதுதான் தமிழ் சினிமா விமர்சன உலகம்.

திரைமொழியில் தமிழ் தேசிய அரசியலை அதனது அத்தனை சாதக பாதகங்களுடன் முன்நிறுத்துகிறவராக சீமான், அதனது சிதைந்த வடிவமாக முன்னிறுத்துகிற தங்கர்பச்சான், இந்திய தேசிய காங்கிரஸ்-பிஜேபி அரசியலையும் சமவேளையில் இனத்தேசியத்தையும் நிராகரிக்கிற நுண் அரசியலையும் முன்னிறுத்துகிற மணிரத்தினம், ஷங்கர் போன்றவர்களையும் கொண்டதுதான் தமிழ்திரையுலகம். காலாவதியாகிப் போன திரைமொழியைக் கொண்ட நகல்போலி அரசியலாக இருக்கிற திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசியலை, பெரியாரிய திராவிட அரசியலாக முன்னிறுத்தும் தொகையான திராவிட முன்னேற்றக்கழகச் சார்பு அரசியல் கொண்ட நடிக, நடிகையர், இயக்குனர், தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள் போன்றோரால் நிறைந்தததுதான் சமகாலத் தமிழ் சினிமா உலகம். கொஞ்சமாகக் கண்ணை மூடிக்கொண்டால் இன்றைய மொத்த தமிழ் சினிமாவும் திராவிட சினிமா என ஒருவர் சத்தியம் செய்துவிடக் கூடிய வாய்ப்பும் இல்லாமல் இல்லை. இத்தகைய தமிழ் சினிமா விமர்சனச் சூழலிருந்துதான் நாம் திராவிடச் சினிமா குறித்தும், இடதுசாரிச் சினிமா குறித்தும் பேச வேண்டியிருக்கிறது.

உதயநிதி ஸ்டாலின் தயாரித்த ரெட் ஜயன்ட் பிலிம்சின் குருவியை இன்று நாம் திராவிட சினிமா எனச் சொல்லலாமா? உதயநிதி படத்தில் நடித்ததால் விஜய்யை திராவிட நடிகர் எனச் சொல்லாமா? கலாநிதி மாறன் தயாரித்த சன் பிக்சர்ஸின் எந்திரன் மிகப் பிரம்மாண்டமான திராவிடச் சினிமா எனச் சொல்வது சாத்தியமா? கலாநிதி மாறன் படத்தில் நடித்ததால் ரஜினிகாந்த்தை திராவிட நடிகர் எனச் சொல்லாமா? தயாநிதி அழகிரி தயாரித்த கிளவுட் நைனின் வ-குவார்ட்டர் கட்டிங்கை திராவிடச் சினிமா எனச் சொல்லலாமா? திராவிட முன்னேற்றக் கழக முக்கியஸ்தரான கலைமாமணி இராமநாராயணன் தயாரித்த திருப்பதி ஏழுமலை வெங்கடேசா திரைப்படத்தினை திராவிடச் சினிமா எனச் சொல்லலாமா?

முன்னாள்-இன்னாள் திராவிட முன்னேற்றக் கழக அல்லது அண்ணா திராவிட முன்னேற்றக் கழக நடிகர் நடிகைகளான சரத்குமார், நெப்போலியன், எம்.ஆர். ராதாவின் புதல்வியான ராதிகா, குஷ்பு (சுந்தர்.சி), வாகை சந்திரசேகர், எம்.ஆர்.ராதாவின் புதல்வரான ராதாரவி, காலஞ்சென்ற எஸ். எஸ். சந்திரன், டி. ராஜேந்தர், கே. பாக்கியராஜ் போன்றோர் தயாரித்த அல்லது நடித்த எந்த திரைப்படத்தினை நாம் திராவிடச் சினிமா என வகைப்படுத்துதல் சாத்தியம்? (அதிகார அரசியல் காரணங்களால், விஜயகாந்த் தவிர்த்த) ரஜினிகாந்த், கமல்ஹாஸன், விஜய், அஜீத், சூர்யா, விக்ரம் என அனைத்து முன்னணி நடிகர்களும் கூண்டோடு நடிக்க, திராவிடப் பாரம்பர்யமுள்ள நிதி மூலதன அமைப்புக்களான - சன் - ரெட் ஜயன்ட் -கிளவுட் நைன் - திரைப்படக் கம்பெனிகளால் இனி தயாரிக்கப்படப் போகிற திரைப்படங்கள் என்னவிதமான திராவிட சினிமாவைத் தமிழகத்திற்குத் தரப்போகிறது?

யதார்த்த நிலைமையில், இன்றைய வரலாற்று நோக்கில் திராவிட சினிமா என்று பேசுவது, திராவிட அரசியல் பேசுவது போலவே ஒரு மாயையாகத்தான் இருக்கும். அரசியல் ரீதியில் ஈ.வேரா. பெரியார் அவர்களுடனும் சி.என்.அண்ணாதுரை அவர்களுடனும் திராவிட இயக்கத்தின் இலட்சியம் வழிநடத்திய தலைமுறை முடிந்துபோனது. பெரியாரின் பின் திராவிடத் திரைமரபில் பகுத்தறிவு விடைபெற்றது போலவே, அண்ணாதுரை அவர்களின் பின் திராவிட சினிமா என்பதும், அதனது ஆதாரமான எதிர்ப்புக் கூறுகளான நிலப்பிரபுத்துவ எதிர்ப்பு, குறிப்பான இந்துத்துவ எதிர்ப்பு என்பவனவும் விடைபெற்றுப் போயின. பெரியார் பிரதிநிதித்துவப் படுத்திய சாதிய எதிர்ப்பு அரசியல், பெண்விடுதலை அரசியல், இந்துத்துவ எதிர்ப்பு அரசியல், தமிழின விடுதலை அரசியல் போன்றன இன்று மு.கருணாநிதி அவர்களிடமிருந்தும், கி.வீரமணி அவர்களிடமிருந்தும் விடைபெற்று, இன்று அது தீண்டாமை எதிர்ப்புப் போராட்டங்களையும், தமிழின விடுதலைப் போராட்டத்தையும், இஸ்லாமிய மக்களுக்கு ஆதரவாக இந்துத்துவ எதிர்ப்புப் போராட்டங்களையும் முன்னெடுக்கும் கொளத்தூர் மணி, விடுதலை ராசேந்திரன், கோவை கு. ராமகிருட்டிணன் போன்றவர்களிடம் வந்து சேர்ந்திருக்கிறது.

பெரியார் குறித்த மார்க்சிய மறுவாசிப்புக்களை தோழர். எஸ். வி. ராஜதுரை தொடர்ச்சியாக நிகழ்த்தி வந்திருப்பதின் பின் இன்று இடதுசாரிகள் பெரியாரிய மரபை விமர்சனபூர்வமாக முன்னெடுக்கிறார்கள். மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் நடைமுறையிலான தீண்டாமை எதிர்ப்பு முன்னணியின் சாதிய எதிர்ப்புப் போராட்டங்கள், அம்பேத்கர் திரைப்படத்தினைத் திட்டமிட்டவகையில் அவர்கள் தமது முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்தின் 300 கிளை அமைப்புக்களின் வழி தமிழகமெங்கும் திரையிடுவது எனும் முனைப்பு போன்றன இதற்கான சான்றுகள். இதற்கு எதிர்த் திசையில் பாரதீய ஜனதாக் கட்சியுடன் உடன்பாடு கண்ட திராவிட முன்னேற்றக்கழகத்தின் தேர்தல் நடத்தையும், தமிழ்த்திரைப்படமான பெரியார் ஆந்திராவில் தெலுங்கில் திரையிடப்பட்டபோது அது கி. வீரமணியின் சாதுர்யமான ஒப்புதலுடன் ஈ. வே. ராமசாமி நாயக்கர் ஆகிப்போனதும் நம் காலத்திய திராவிட அரசியல் மற்றும் திரைச் சான்றுகளாக நமக்கு முன் இருக்கின்றன.

திராவிட சினிமா நூலின் தொகுப்பாளர்களில் ஒருவரான இரா. பாவேந்தன், இளம் படைப்பாளிகள் பார்த்துப் பின்பற்றவேண்டிய புனித ஏற்பாடுகளில் ஒன்றாக பெண்சிங்கம் படத்தைக் குறிப்பிடுவதால், அதனது வரலாற்று உள்ளடக்கம், கருத்து உள்ளடக்கம், பெண்விடுதலை உள்ளடக்கம், தமிழ் தேசிய உள்ளடக்கம், பார்ப்பன எதிர்ப்பு உள்ளடக்கம் போன்றவற்றை இன்றைய வரலாற்றுச்சூழலில் வைத்து மதிப்பிட வேண்டிய தேவை நமக்கு இருக்கிறது.

நியாயமான வரலாற்றுக் காரணங்களுக்காக அவைகளது முக்கியத்துவத்தினை நாம் ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய, போற்ற வேண்டிய, கலைஞர் கருணாநிதியின் மந்திரிகுமாரி போன்ற சரித்திரப் படங்கள், பராசக்தி போன்ற சமூகப் படங்கள் அன்று நிலவிய வரலாற்று அதிகாரத்துக்கு எதிர்த்திசையிலான முன்னெடுப்புக்காகவே பேசப்பட்ட படங்கள், புராணிக வைதீகத்தையும், பார்ப்பன இந்திய தேசியத்தையும் முன்னிறுத்திய காங்கிரஸ் அரசியலுக்கு எதிராக, பகுத்தறிவையும், தமிழ்ப் பண்பாட்டு மீட்சியையும் (இதில் தமிழ் பண்பாட்டு மீட்சி என்பது என்ன என்பது கோட்பாட்டு ரீதியிலான விவாதத்திற்கு உரியது), திராவிட அரசியலையும், இந்துத்துவ சனாதன எதிர்ப்பையும் முன்னெடுத்ததில்தான் தான் இப்படங்களின் வரலாற்று முக்கியத்துவம் இருக்கிறது.

திராவிட முன்னேற்றக் கழகத் தலைவர் கலைஞர் மு. கருணாநிதியின் கதை-திரைக்கதை-வசனத்தில் பெண்சிங்கம் உருவாகியிருக்கிறது. திமுக மரபாளரான கவிப்பேரரசு வைரமுத்து, திராவிட முன்னேற்றக் கழகப் பேச்சாளரான தமிழச்சி தங்கபாண்டியன் இருவரும் திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் வீரமங்கை வேலுநாச்சியார் நாடகத்திற்கு குருதி தெறிக்கும் கவித்துவக்குரல் கொடுத்திருக்கிறார்கள். அந்த நாடகம் தற்கொலைப் போராளிப் பெண், மாவீரர்கள் போன்றவர்களை மகிமைப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. இதனோடு திராவிட முன்னேற்றக்கழக பாராளுமன்ற உறுப்பினரான ரித்தீஷ் வழக்குரைஞராக நடித்திருக்கிறார். திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசின் விளம்பரங்கள் படத்தில் இடம்பெறுகிறது. பாரதிதாசன் பாடலொன்றும், கலைஞர் மு.கருணாநிதியின் பாடலொன்றும் படத்தில் இடம்பெறுகிறது. குறியீட்டளவில் - ஆம் குறியீட்டளவில் மட்டும் - இந்தக் காரணங்களால் பெண் சிங்கத்தை திராவிட மரபார்ந்த படம் எனவும் சொல்லிக் கொள்ள முடியும்.

வறிய, கீழ் மத்தியதரவர்க்கக் குடும்பத்தில் பிறந்த மேகலா எனும் பெண்ணுக்கு ஐபிஎஸ் அதிகாரி ஆக வேண்டும் என்பது கனவு. மிருகக்காட்சிச் சாலை ஊழியரான அவளது தந்தைக்கு மகளை அந்த அளவுக்குப் படிக்க வைக்க வசதியில்லை. அவரது இளைய மகளுக்கு பள்ளிப் படிப்புக்கு காலத்தில் பணம்கட்டக் கூட அவரால் முடிவதில்லை. ஊழலுக்கு எதிரான காட்டிலாகா அதிகாரியின் அலுவலகத்தின் கணினி ஊழியராக வேலைக்குச் சேரும் மேகாலாவுக்கு ஐபிஎஸ் அதிகாரி படிப்புக்கான பண உதவி செய்கிறார். கூடவே கண்டவுடன் காதலும் கொள்கிறார்.

கதாநாயகனான காட்டிலாகா அதிகாரிக்கு வில்லனாக வருகிறார் சட்டவிரோதமாக மரம் கடத்துகிற கனவான். அவருக்குக் காவல்துறை அதிகாரிகளும் பெரிய மீசையும் கிருதாவும் வைத்த அடியாட்களும் அணுசரனையாக இருக்கிறார்கள். இலஞ்சம் ஏற்க மறுத்து தனது மரக்கடத்தலுக்கு இடைஞ்சலாக இருக்கும் கதாநாயகனை வில்லன் கனவான் எப்படி ஒழித்துக் கட்டுவது? திரைக் கதையில் இங்கு ஒரு திருப்பம் வருகிறது.

காட்டிலாகா அதிகாரிக்கு ஒரு ஆத்ம நண்பன். பெரியார், அண்ணா, பாரதிதாசன் போன்றவர்களின் இலட்சியத்தைப் பெண்கள் கல்லூரி மேடையில் ஆவேசமாகப் பேசகிறவன். மனத்தளவில் பண ஆசை பிடித்த, குடிகாரக் கள்ளன். அவனது பெண்விடுதலைக் கருத்துக்களால் கவரப்பட்ட ஒரு பெருந்தனக்காரக் கல்லூரி மாணவியைக் பெண்கேட்டுச் செல்கிறார்கள் காட்டிலாகா அதிகாரியும் அவனது அன்னையான நீதிபதியும். அனாதையான வேஷதாரி நண்பனுக்குத் திருமணம் முடிந்தவுடன் அவனது சுயரூபம் வெளிப்படுகிறது. முதலிரவில் மனைவியுடன் படுப்பதற்கு 50 இலட்சம் பணம் கேட்கிறான். அவனது உண்மையான முகம் அவனது பணத்தாசையிலும், குடிப்பழக்கத்திலும் மட்டும் இல்லை. அவன் மரக்கடத்தல்காரனின் நண்பன். ஸ்தீரி லோலன். இதனைக் கண்டு இடிந்து போகிறாள் அவனது மனைவி.

தனது கணவனின் நண்பனான காட்டிலாகா அதிகாரியிடம் இதனை முறையிடுகிறாள். தமிழ்ப் பண்பாட்டுக்குப் பங்கம் வந்து விடக்கூடாது என்பதற்காக நண்பனிடம் நீதி கேட்கப் போகிறான் கதாநாயகன். நண்பனையும் மனைவியையும் பாலியல் ரீதியில் இணைத்து வைத்துப் பேசுகிறான் குடிகாரக் கள்ளன். ஸ்திரீ லோலன். நண்பர்களுக்கிடையில் கைகலப்பு நடக்கிறது. சம்பவ இடத்திலிருக்கும் மரக் கடத்தல்காரனும் போலீஸ் அதிகாரிகளும் சேர்ந்து மின்சார விளக்கை அணைக்கிறார்கள். இருட்டில் துப்பாக்கி வெடிக்கிறது. மறுபடி விளக்கு போடப்படும்போது கதாநாயகனின் கையில் துப்பாக்கி இருக்கிறது. நண்பனின் மனைவி கொலையுண்டு கிடக்கிறாள். இலட்சியக் கள்ளன், கதாநாயகன்தான் கொலை செய்தான் என்கிறான். தயாராக இருக்கும் போலீஸ் அதிகாரி கொலை செய்தவன் கதாநாயகன் என அவனைக் கைது செய்கிறார். வில்லனின் பழிவாங்கும் கணக்கு இப்படிக் கச்சிதமாக முடிகிறது.

எனில் நீதி எங்கே? படம் இங்கிருந்து தொடங்கி பிளாஷ்பேக் காட்சிகளில் பயணம் செய்து, சிறையிலிருந்து தப்பும் கதாநாயகன், நீதிபதி பதவியினின்றும் இறங்கி மகனுக்காக வாதாடும் வழக்குரைஞராகும் தாயினதும், காதலியான ஐபிஎஸ் அதிகாரியினதும் ஆலோசனைகளின்படி நீதிமன்றத்தில் சரணாகதியடைந்த காதலன் வழக்குரைஞரின் வாதத்திறமையால் காப்பாற்றப்படுகிறான். வழக்கு மன்றத்தின் பிரதான சாட்சியமாக இலட்சியக் கள்ளனின் ஏமாற்றப்பட்ட முன்னாள் காதலியும், திடீரென்று திரைக்கதைக்குள் நுழையும் காவலதிகாரியின் மனைவியுமான கதாநாயகனின் கல்லாரித் தோழி உடனடியாக காவலதிகாரியின் ரகசிய நாட்குறிப்பு, இலட்சியக் கள்ளன் தனக்கு எழுதிய காதல் கடிதங்கள் என எல்லா ஆவணங்களையும் கொடுத்துதவ, அதனோடு அவனுடன் சரசமாடி கொலை செய்தவன் தான்தான் என்பதனைப் படம் பிடித்த விடீயோவும் நீதியமன்றில் சமர்ப்பிக்கப்பட, இலட்சியக் கள்ளனின் மனைவி கொடுக்க மறுத்து, வங்கியிலிருந்து திரும்பிய 50 இலட்சம் ரூபாய் பெறுமதியான காசோலையும் காட்சியாக, மரக்கடத்தல் வில்லன், இலட்சியக் கள்ளன் என வில்லனின் கும்பல் என அனைவரும் கூண்டோடு சிறைக்குப் போக வேண்டிய கட்டாயம் வருகிறது.

வழக்கு தமக்கு விரோதமாகப் போகிறது எனத் தெரிந்து கொள்ளும் வில்லன் கும்பல் வழக்கு மன்றத்திலிருந்து நைஸாக நழுவுகிறார்கள். வழக்கில் வெற்றி பெற்ற வீடு திரும்பும் முன்னாள் நிதிபதி, இன்னாள் வழக்குரைஞர், கதாநாயகனின் தாய், இலட்சியக் கள்ளனால் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறாள். கொலை செய்துவிட்டு நேரடியாக மரக்கடத்தல் வில்லனின் மறைவிடத்துக்குப்போய் கதாநாயகனுக்காக அவன் காத்திருக்கிறான். தாயின் உயிரற்ற உடலின்மீது விழுந்து கதறும் கதாநாயகன் அடுத்த நொடியில் வில்லனின் கைவிடப்பட்ட, கனத்த இரும்புப் பொருட்கள் இறைந்து கிடக்கும் உயரமான கொட்டைகைக்குள் அதிரடியாக நுழைகிறான். வில்லன் கூட்டத்தைத் துவம்சம் செய்கிறான். உச்சகட்டக் காட்சியில் கதாநாயகனின் உயர்த்திய கையில் வாயுசிலிண்டர் இருக்கிறது. எதிரில் உயிர்ப்பயத்துடன் இலட்சியக்கள்ளன் சோர்ந்து போய் நிற்கிறான். ஐபிஎஸ் அதிகாரியான கதாநாயகி துப்பாக்கியுடன் அங்கு வருகிறாள். சோர்ந்துபோய் நிற்கும் இலட்சியக் கள்ளனின் மார்பில் சரமாறியாகச் சுடுகிறாள். இலட்சியக் கள்ளன் இரத்தவெள்ளத்தில் வீழ்ந்து மடிகிறான். கதாநாயகன் கொலையாளி ஆவதிலிருந்து தப்புகிறான்.

கதாநாயகி கதாநாயகனைப் பார்த்துச் சொல்கிறாள். ‘நீங்கள் செய்தால் அது கொலை. நான் செய்தால் அது என்கவுண்ட்டர்’ என்கிறாள். அருகில் இரண்டு காவல்துறை உயரதிகாரிகள் நிற்கிறார்கள். வில்லன் கூட்டத்திற்கு உதவிய காவல்துறையதிகாரியைப் பார்க்கும் உயரதிகாரி ‘நீங்கள் சஸ்பென்ட செய்யப்படுகிறீர்கள்’ என்கிறார். அருகில் நிற்கும் ஐபிஎஸ் கதாநாயகியைப் பார்த்து ‘நீ ஒரு பெண் சிங்கம்’ என்கிறார். அவர்கள் புன்சிரிப்புடன் கதாநாயகன்-கதாநாயகி இருவரையும் பார்த்துவிட்டு நகர, கதாநாயகன் கதாநாயகி டூயட் பாடுவதுடன் படம் முடிகிறது.

படத்தில் கதாநாயகன் ஓற்றை ஆளாக நின்று சிறைக் காவலர்கள், மரக் கடத்தல் குண்டர்கள், இலட்சியக் கள்ளன் என அனைவரையும் பந்தாடுகிற சண்டைக் காட்சிகள் நிறைந்திருக்கின்றன. ஐரோப்பிய வெள்ளை நிறத்துடன் அருகாமைக் காமெரா கோணத்தில் தொப்புள் தெரிய நடமிடும் ஸ்விஸ் நாட்டுப் பெண்கள் மற்றும் பனி மலைகள், பெரிய கட்டிடங்களின் பின்னணியில் இரண்டு டூயட் பாடல்கள் வருகிறது. இலட்சியக் கள்ளன் பாரதிதாசனின் காதல் பாடல் ஒன்றைப் பாடி ஆடுகிறான். இலட்சியக் கள்ளனின் காதலியுடன் ஆடும், வில்லன் கோஷ்டிக்காக லட்சுமிராயுடன் ராகவா லாரன்ஸ் ஆடும், தொப்புளையும் அடிவயிற்றையும் அருகாமைக் காட்சிகளில் காட்டும் இரண்டு குத்துப்பாடல்கள் இருக்கின்றன.

பெண்சிங்கம் படத்தில் மிக முக்கியமாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய ஒரு விஷயம் நகைச்சுவைப் பாத்திரமேற்றிருக்கும் விவேக்கின் பாத்திரம். காட்டிலாகா அதிகாரியின் வாகனசாரதியாக அவர் வேடமேற்கிறார். அவர் சார்ந்த நகைச்சுவைக் காட்சிகள் சில: காட்டிலாகா அதிகாரி தன் அலுவலகப் பெண்ணான மேகலாவுடன் முதன் முதலாக அப்போதுதான் பேசுகிறார். அருகில் வாகன சாரதி நிற்கிறார். மேகலாவின் திறமைகளைச் சிலாகித்த பின் தன் அறைக்குத் திரும்ப நிற்கிறார் அதிகாரி. அலுவலகப் பெண்ணைப் பார்த்தபடி வாகன சாரதி சொல்கிறார்: ‘அப்போ ரெண்டு பெரும் ரூமுக்குப் போகலாம்’. அதிகாரி முறைத்துப் பாரக்க 'இல்ல நாம ரெண்டு பெரும் ரூமுக்குப் போலாம்’ என்கிறார் வாகன சாரதி. பிறிதொரு காட்சி: வாகனத்தை நிறுத்திவிட்டு அருகிலிருந்து பத்திரிக்கை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிற சாரதியிடம் ஒரு ஆசாமி வந்து 'வண்டியில் கட்டையை ஏற்றி இறக்கி விடுங்கள்’ என்கிறார். ‘கட்டைக்கு எதுக்கப்பா வண்டி’ எனும் சாரதி, ஆசாமி பணம் தருகிறேன் என்று சொல்ல ‘சரி கட்டையைக் கொண்டு வா’ என்கிறார். ஆசாமி ‘இதோ வைரம் பாய்ந்த கட்டை, நான் வைரம்‘ என்றபடி மாமிசரூபத்தில் ஒரு பெண்ணை அழைத்து வருகிறார்.

கஞ்சா விற்கிற முதிய பெண்ணிடம் ஏமாறும் ஏமாளியான வாகனசாரதி, பார்ப்பனர்களை ஏளனம் செய்பவராகவும் வருகிறார். மருத்துவமனையொன்றில் அமர்ந்து பத்திரிக்கை வாசிக்கிறார். பத்திரிக்கையில் கோயில் சொத்தைக் களவாடிய பூசாரி காணாமல் போய்விட்டார் எனச் செய்தி இருக்கிறது. விவேக் பக்கத்தில் விழித்தபடி அமர்ந்திருக்கும் ஆளையும் பத்திரிக்கைப் புகைப்படத்தையும் பார்த்து ‘நீதானே அந்தப் பூசாரி’ என்கிறார். பூசாரியின் ஒட்டுமுடி கையோடு வர, மொட்டைத் தலையுடன் காட்சி தருகிறார் பூசாரி. ‘கடவுளிடம் சிலர் கேட்பார்கள், நீ எடுத்துக் கொண்டுவிட்டாய்’ எனப் பூசாரிக்கு நக்கலடிக்கும் வாகனசாரதி கடைசியில் நச்சென்று தலையிலடித்துச் சத்தியம் செய்து, அவரை நகைச்சுவையாகக் கொன்றுவிடவும் செய்கிறார். நீதிமன்றக் காட்சியொன்று இவ்வாறு இருக்கிறது: வாகன சாரதி ஒட்டுமீசையுடன் இருக்கிறார். அருகில் ஒரு முட்டாள் பிராமண அம்பி உட்கார்ந்திருக்கிறார். அவர் திரைப்படத்தில் அந்தக் காட்சியில் மட்டும்தான் வருகிறார். வில்லன் கூட்டத்திற்குச் சாதகமாக பிராமணாள் பாஷையில் நக்கலடித்துக் கொண்டிருக்கும் அவர், காரணகாரியமற்று வாகன சாரதியை உற்றுப் பார்த்தபடி, வாகனசாரதியின் மீசை இடம்மாறுவதை வியந்தபடி, முட்டாள் தனமாகப் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார். இரண்டு காட்சிகளையும் குறியீட்டளவில் இந்துத்துவ எதிர்ப்பு என்றோ அல்லது பார்ப்பனிய எதிரப்பு என்றோ எவரும் கருதிக் கொள்ளலாம்.

2010 ஆம் ஆண்டு இந்தப் படம் வருகிறது. (நூல் அக்டோபர் 2009 எனத் திகதியிடப்பட்டிருக்கிறது. 2010 ஆண்டு வெளிவந்த பெண்சிங்கம் தொகுப்பாசிரியரின் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்படுகிறது). 25 ஆண்டுகளை ஒரு தலைமுறைக் காலம் என்று சொல்வது வரலாற்று மரபு. நாம் சமீபத்திய 10 ஆண்டுகளிலான வரலாற்றுக் காலத்தை மட்டுமே எடுத்துக் கொள்வோம். பெரியார் பிரதிநிதித்துவப்படுத்திய சாதிய எதிர்ப்பு அரசியல், பெண்விடுதலை அரசியல், இந்துத்துவ எதிர்ப்பு அரசியல், தமிழின விடுதலை அரசியல் என, திராவிட சினிமாவின் மகத்தான மரபு என நூலின் தொகுப்பாளர்களான சுபகுணராஜனும், பாவேந்தனும் முன்னிறுத்துகிற எந்தப் பண்புகள் இந்தப் பெண்சிங்கத்தில் இருக்கிறது?

திரைப்படத்தின் கதாநாயகியான மேகலா எனும் பெயரில் வரும் மீரா ஜாஸ்மின் பாத்திரப் படைப்பு தவிர, அம்மா பாத்திரம் ஏற்கும் மத்தியதரவயதுப் பெண் பாத்திரங்கள் இருவர் தவிர, பிற பெண் பாத்திரங்கள் அனைவரும் விலை மகளிராக, கட்டையாக, மாமிச உருவங்களாகவே படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். இலட்சியக் கள்ளனைச் சுற்றி மடியில் கிடக்கும் அரைகுறை ஆடைப் பெண்கள், சுவிட்சர்லாந்துப் பாடல்களிலும், இரண்டு குத்துப் பாட்டுக்களிலும் வரும் பெண்கள் போன்றோர் நிச்சயமாகப் பெரியார் பேசிய பிரக்ஞையுள்ள பெண்களாகச் சித்தரிக்கப்படவில்லை.

வேலுநாச்சியார் நாடகம் இனப்பெருமையையும் தற்கொலைப் போராளிகளையும் ஆயுதமேந்திய பெண்போராளிகளையும் மகிமைப்படுத்தி உணர்ச்சிவசமாகப் பேசுகிறது. கடந்த முப்பது ஆண்டுகளில் இது இரத்தமும் சதையுமாக ஈழத்தில் நடந்தது. ஈழ தேசிய விடுதலைப் போராட்டத்தில் திராவிட முன்னேற்றக் கழகம் என்ன நிலைப்பாட்டை எடுத்தது? 2009 ஆண்டு வெளியாகிய பெண்சிங்கம் படத்தில் வரும் வேலுநாச்சியார் பாத்திரம் யதார்த்ததில் எந்த வரலாற்றைப் பிரதிபலிக்கிறது? அல்லது எதிர்வினையாக எழுகிறது? பிரிட்டீஷ் மகாராணி, இந்திரா காந்தி, சோனியா காந்தி மரபில் நிச்சயமாக வேலுநாச்சியாரை வைக்க முடியாது. கலைஞர் கருணாநிதி அவர்கள் திரைப்படத்தில் புதிதாகப் பிறந்த பெண்குழந்தையை வரவேற்கும் பாத்திரங்களின் வாய்வழி வசனங்களின் மூலம் ஒரு காட்சியில் அதனைச் செய்யவும் நினைக்கிறார். இது நிச்சியமாகத் திராவிட அரசியல் மரபும் இல்லை, திரைப்பட மரபும் இல்லை.

பார்ப்பனரான ஜெயேந்திரர் கைதுசெய்யப்பட்டபோது திராவிட முன்னேற்றக்கழக ஊடகங்களும், தொலைக்காட்சிகளும் எவ்வாறு அணுகின, அதே ஊடகங்கள் பாரப்பனரல்லாதவரான நித்தியானந்தாவின் பிரச்சினையை எவ்வாறு அணுகின? ஏன்? என்கௌன்டரில் கொல்லப்படும், பரட்டைத் தலை கொண்ட, பெரியார்-அண்ணா-பாரதிதாசன் போன்றோரைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் இலட்சியக் கள்ளன் எந்த வரலாற்றின் சாட்சி? எந்த இயக்கத்தின் பிரதிநிதித்துவமாக, எதனது எதிர்வினையாக அந்தப் பாத்திரம் உருவாகிறது? என்கௌன்டரில் கொல்லப்பட்ட, தனது இறுதிக் காலத்தில் தனது தமிழின ஆர்வங்களையும் வெளியிட்ட வீரப்பன், அவரது உருவாக்கம் குறித்து சமூகவியல் ரீதியில் எழுதப்பட்ட பாலமுருகனின் சோளகர் தொட்டி நாவல்தான் தமிழ் இலக்கிய யதார்த்தம். என்கௌன்டர் குறித்து, அதனது சட்டவமைப்பு சார்ந்த, நீதி சாரந்த விவாதங்கள் இந்தியாவில் ஒரு தொடர் மரபாக இருக்கின்றன. பெண்சிங்கத்தில் காட்டப்பட்டிருப்பது அப்பட்டமாக, காதலில் உந்தப்பட்ட ஒரு சட்டமீறல் கொலை. அதனை எவ்வாறு ஒரு மாநில முதல்வரின் திரைக்கதை வசனத்தில் வெளியான திரைப்படம் மகிமைப்படுத்துதல் கூடும்?

அன்றைய வரலாற்றின் அடிப்படையில் பராசக்தி கொண்டிருந்த வரலாற்று உணர்வோ, பாய்ச்சல்களோ, முன்னோக்கிய தன்மையோ கொண்டதல்ல பெண்சிங்கம் திரைப்படம். எவ்வாறு அரசியல் கருத்தியல் அடிப்படையில் பெரியார் அண்ணா போன்றோர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்திய திராவிட மரபின் தொடர்ச்சியாக, கலைஞர் கருணாநிதியைத் தலைவராகக் கொண்ட இன்றைய திராவிட முன்னேற்றக் கழகமோ அல்லது கி.விரமணியைத் தலைவராகக் கொண்ட திராவிடர் கழகமோ இல்லையோ அதைப்போலவே, பெரியார் அண்ணா போன்றோர் காலத்தின் பின்னான திராவிட முன்னேற்றக் கழகத் திரைப்படங்களிலும், அது பெண்சிங்கம் படத்தையும் உள்ளிட்டு இவைகள் அந்த முற்போக்கான மரபுகளைப் கொண்டவைகளாக இல்லை.

பெரியார், அண்ணா, இளங்கோவன், பாரதிதாசன் போன்றவர்கள் துவங்கி வைத்த கறுப்பு வெள்ளைக் கால திராவிட சினிமாவின் கலகமரபு, கலைஞர் கருணாநிதி அவர்களின் குடும்ப உறுப்பினர்களான அமிர்தம், சொர்ணம், முரசொலி மாறன் மற்றும் அவரது வாரிசுகள், அதன் பின்னான இன்றைய வாரிசுகள் வரையிலானவர்களின் பிரவேசத்தின் பின், அது இலாபத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நிதி மூலதன அமைப்பாக ஆகியபின், எங்கள் தங்கம் துவங்கி பெண்சிங்கம் வரையிலான திரைப்படங்கள், திராவிட திரை மரபான சமூகக் கலக மரபிலிருந்து விலகிய வண்ணத்திரை ஜிகினா மரபாக அது மாறிவிட்டது. அந்தப் பண்பின் மொத்த வடிவமாகவே பெண்சிங்கம் படம் இருக்கிறது.

திராவிட சினிமா என்பதுதான் என்ன? அரசியல் ரீதியில் அதனது வரலாற்றுச் சாதனைகள் என்ன? ஈ. வே. ரா.பெரியார் சினிமாவை எதிர்மறையாகப் பார்த்திருக்கிறார் எனப் பொதுவாக நாம் அறிந்திருக்கிறோம். புராணத்தன்மை வாய்ந்த சினிமாக்களையே அவர் கடுமையாக விமர்சித்து வந்திருக்கிறார். அவருடைய ரஸ்யப் பயண அனுபவத்தின் பின்பு பெரியார் ’நாம் டிராமா செய்ய வேண்டும், தொழிலாளர்களின் தலைவிதியை நொந்துகொள்வது போல நாடகம் எழுத வேண்டும்’ எனக் கருத்துத் தெரிவித்திருக்கிறார். புராணக் கருத்துக்களைப் பரப்பும், மூடநம்பிக்கைகளை வளர்க்கும், தமிழர், தமிழ் அடையாளமில்லாமல் எடுக்கப்படும் படங்களை பாரதிதாசன் சாடியிருக்கிறார். நாடகத்தின் ஆற்றலை அறிந்த அண்ணா 'கலைக்கழகம்’ அமைய வேண்டியதன் அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறார். ஜமீன் இனாம் எதிர்ப்பு, அடித்தள மக்களின் உரிமை, சாதிய, மத, புராணிய, பழமைவாதக் கருத்துப் பரப்பல்களுக்கு எதிரான பகுத்தறிவுவாதக் கருத்துக்களைத் தங்களின் படைப்புக்களில் இடம்பெறச் செய்து அரசியல் தளத்தை விரிவுபடுத்தும் பணிகளில் ஈடுபட்டனர் (இரா. பாவேந்தன் : பக்கங்கள் : 25-26 மற்றும் 30).

இதுவன்றி திரைப்படம் குறித்துப் பெரியார் முன்வைக்கும் இரண்டு கருத்துக்கள் (தமிழ் இசை நடிப்புக்கலைகள் இனி என்ன செய்ய வேண்டும்? : குடியரசு: 29.01.1944 : பக்கங்கள் : 73-79) பின்வரும் திராவிட மரபுச் சினிமாவைத் தொடர்ந்த பண்புகளை விமர்சனத்துடன் பார்ப்பவர்களுக்கு மிகமிக முக்கியமான கருத்துக்களாகும். திராவிட இயக்கச் சினிமாக்களும், பெண்கள் சித்தரிப்பும், பாலுறவு குறித்த அவர்களது மதிப்பீடுகளும் என்பனவற்றை பெரியாரின் கீழ் வரும் வாசகங்களுடன் வைத்து நாம் விவாதிக்க வேண்டும் :

நாடகம் எதற்கு? அது படிப்பிக்கும் படிப்பினை என்ன? அதற்காக ஏற்படும் செலவுகள் எவ்வளவு? புராணக் கதைகளை நடிப்பதனால், அனுபவிப்பதால் மூடநம்பிக்கை, ஒழுக்க ஈனம், கட்டுத்திட்டமற்ற காம உணரச்சி, கண்டமாத்திரத்தில் காமநீர் சுரக்கும்படியாக பெண்மக்கள் தங்களை அலங்கரித்துக் கொள்ளுதல், முதலியன பிடிபடுவதல்லாமல் வேறு என்ன ஏற்படுகிறது? இரணியன் நாடகத்தில் பெண்கள் விஷ்ணு தூணிலிருந்து வெளிவரும்போது கூத்துப் பார்க்கும் மக்கள் கைகூப்பிக்கும்பிடுகிறார்கள். வள்ளித்திருமண நாடகத்தில் வள்ளியைச் சுப்பிரமணியன் காதலித்து காதல் சேட்டை செய்யும்போது, பல ஆண்கள் பெண்கள் பக்கமும், பல பெண்கள் ஆண்கள் பக்கமும் திரும்பிப் பார்த்துக் கொண்டு கண்ணோடு கண்ணை முட்டவைப்பது போல் பார்வையை முட்டவைத்துக் கொண்டு அரைமூர்ச்சையாகிவிடுகிறார்கள். ஓரே கதை, ஒரே நாடகமும் சினிமாவுமாக ஒரு ஊரில் ஒரு மாதம், இரண்டு மாதங்கள், மூன்று மாதங்கள் நடப்பதற்குக் காரணம் என்ன? முதலிரண்டு நாட்களிலேயே பல பெண்களும் ஆண்களும் நாடகக் கொட்டகையைத் தங்கள் சங்கேதஸ்தலம் ( அதாவது பார்வையால் சந்திப்பால் ஒரு அளவு காதலைத் தீர்த்துக் கொள்ளவும், காதல் குறியைக் கொண்டு அனுபவிப்பதால் ஒரு அளவு இன்பம்கொள்ளவும் அனுகூலமான இடம்) ஆக ஆக்கிக்கொள்கிறார்கள்.

வெறும் சாதாரண நிலையில் ஆண் பெண் சந்தித்துக்கொள்வதைவிட நல்ல உடை, நல்ல நடை, நல்ல அலங்கரிப்பு நல்ல சாயலோடு செல்ல உரிமை இருக்கிற இடங்கள், இவைகளோடு அதற்கேற்ற சைகைகள் நடக்கும் சமயத்தில் சந்திப்பு வைத்துக் கொள்வது உண்மையிலேயே யாருக்கும் எந்த வயதினருக்கும் ஒரு இன்பத்தையும்,குஷாலையும் திருப்தியையும் கொடுத்துத்தான் தீரும். இது இயற்கையே ஆகும். ஆனால் இதனை நாம் வளர்க்கச் செய்யலாமா? இளம் வயதாகவும் தம்மைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளப் போதிய சக்தி இல்லாதவர்களாகவும் இருக்கிற சிறுவர் சிறுமிக்கும் மனோபலமற்றவர்களுக்கும், இதை ஒரு பழக்கமாகச் செய்யலாமா? என்று பாருங்கள். மக்களுக்கு இந்த இன்பம் அவசியம் என்று மனோதத்துவ நிபுணர்கள் சொல்லக் கூடும். அப்படிச் செய்வதானாலும், அதிலிருந்து சிறிது அறிவும் மானமும் பெறும்படியாகவாவது அந்த நடிப்பைத் திருத்த வேண்டாமா? அதைவிட்டுவிட்டு மூடநம்பிக்கையும் காமமும் காதலும் நமது கலைகளை நிரப்பி வருவதனால் கலையினால் மனிதன் அறிவாளியாவானா? மடையானவனா? சிந்தித்துப் பாருங்கள்

திரைப்படத்தின் பொருளாதார விளைவுகள் குறித்தும் பெரியார் பேசுகிறார். சமூக சீர்திருத்த அரசியல், ஆண்-பெண் காதலும் காமமும், பொருளாதார விளைவுகள் எல்லாவற்றையுமே புராணீகத்துக்கு எதிரான நிலையிலிருந்து பெரியார் முன்வைத்தாலும் கூட, திரைப்படம் ஒரு தொழில்நுட்ப வடிவம் எனும் வகையில் புராணீகத் தீமையை விலக்கிவிட்டு எடுக்கப்படுவதாகச் சொல்லப்படும் திரைப்படங்களின் மீதும், காமம் காதல், பொருளாதாரம் போன்றவை குறித்த பெரியாரது பார்வையை நாம் பிரயோகிக்க முடியும்.

இந்த நடிப்புக்கு நம் நாட்டில் ஏற்படும் செலவைப் பொருளாதாரக் கண்கொண்டு சிந்தித்துப் பாருங்கள். ஓரு படம் எடுக்கச் (சராசரி) ரூ.50,000 செலவாகிறது. இப்படியாகத் தமிழ்நாட்டில் சுமார் 300 படங்கள் ஓடுவதாகக் கணக்கு எடுக்கப்பட்டிருக்கலாம். இதற்கு ரூ1,50,00,000 ஒன்றரைக் கோடி ரூபா செலவாகி இருக்கலாம் அல்லவா? இவற்றை ஓட்டிக் காட்டுவதற்குத் தமிழ்நாட்டில் கொட்டகைகளும் கூடாரங்களுமாகத் தினமும் சுமார் 300 இடங்களில் தினமும் இரண்ட காட்சிகளில் நடப்பதாகவும் ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் ரூ.125 மாத்திரமே சராசரி வசூலாவதாகவும் கணக்கு வைத்து, 600 காட்சிகளுக்குக் கணக்குப் போட்டால் தினம் ஒன்றுக்கு ரூ.75,000 (எழுபத்தி ஐயாயிரம்) ரூபா ஆகிறது. இத்துடன் இந்தச் சினிமா பாரக்கும் குழந்தைகளின் போக்குவரத்துச் செலவு, சில்லரைச் (வெற்றிலை, பாக்கு, சோடா, சிகரெட்,தண்ணி முதலிய) செலவு மூன்றில் ஒரு பாகம் போட்டாலும் அது ரூ 25,000 ஆகும். ஆகவே தினம் ஒன்றுக்கு காட்சி பார்க்கப் போகிறவர்கள் செய்யும் செலவு டிக்கட் உட்பட ஒரு இலட்ச ரூபா ஆகின்றது. ஆகவே ஒரு வருடத்திற்கு மூன்று கோடியே அறுபது இலட்ச ரூபாய் ஆகின்றது. இப்பணத்தின் பெரும்பகுதி ஏழை மக்கள், கல்வி அறிவற்ற பாமர மக்களுடையதல்லவா, என்று பொதுவுடமைக்காரர்களையும் சேர்த்துப் பொருளாதார நிபுணர்களையும், சீர்திருத்தம் செய்யப் புறப்பட்டிருக்கும் பெரியோர்களையும் கேட்கின்றேன்.

பார்ப்பனிய மதிப்பீடுகளுக்கு எதிரானதாகக் கறாரான அரசியல் எதிர்ப்பாகவே, ஜமீன் இனாம் எதிர்ப்பு, அடித்தள மக்களின் உரிமை, சாதிய, மத, புராணிய, பழமைவாதக் கருத்துப் பரப்பல்களுக்கு எதிரான பகுத்தறிவுவாதக் கருத்துக்களைத் திராவிட சினிமா முன்னெடுக்கிறது. இதுவே திராவிட சினிமாவின் மகத்தான பங்களிப்பு எனலாம். கலைஞரின் பராசக்தி, அண்ணாவின் வேலைக்காரி, தமிழ் தேசியப் பண்பாட்டு மீட்பாக எழுந்த மந்திரிகுமாரி, பூம்புகார் போன்ற சரித்திரப்படங்கள் இதனையே முன்னெடுத்தன.

திராவிட சினிமாவின் மிகப்பெரும் முரண்களில் ஒன்று, பெண்கள் தொடர்பான அவர்களது பாலியல்பு தொடர்பான அவர்களது மதிப்பீடுகள் சார்ந்தது. புராணிகங்களை முன்வைத்து பெண்களின் காமத்தையும் காதலையும் அவைமுன்வைத்தன எனும் முகாந்திரத்தில் அதனை விமர்சித்த அவர்கள், அதே காமத்தையும் காதலையும் சரக்காக முன்வைத்து, தமிழ்ப் பண்பாட்டு மீட்சியின் பெயரால் உச்ச நிலையில் பெண்கள் கற்புக்கரசிகள், தவறினால் காமக்கிழத்திகள் எனும் எதிர்மையைத் தமது திரைப்படங்களில் அவர்கள் முன்வைத்தார்கள். அதுவும் அரசியல் அதிகாரம் கொள்ள விழையும் பெண்களை அவர்கள் வில்லிகளாகவே ஆக்கினார்கள். மனோகரா தோற்றுவித்த வசந்தசேனை பாத்திரம் திராவிட சினிமாவைத் தொடர்ந்து ஆட்டிப்படைத்த ஒரு பிசாசுப் பிம்பம் எனலாம். அரசியல் அதிகாரம் பெறுகிற பெண்களை வில்லிகளாகச் சித்திரிக்கும் அவர்கள், ஆண்களின் தலைமையிலான அரசதிகாரத்தின் பங்காளர்களாகப் பெண்கள் இருப்பதை பெண்விடுதலை என முன்வைத்தார்கள்.

பெண்கள் குறித்த இந்த இரண்டகநிலைப் பார்வை பெரியாரினது முதல் மேற்கோளில் உள்ளுறையாக இருக்கிறது. பிறப்போடும் கருப்பையோடும் பிணைக்கப்பட்ட நிலையிலிருந்து பெண்ணுக்கான விடுதலை, பெண்ணின் பாலியல் தேர்வு எனவெல்லாம் பேசிய பெரியாரின் வளரச்சியடைந்த கருத்துக்களின் போக்கை பெரியாரிய ஆய்வாளர்கள் எவரும் வரலாற்றுப் போக்கில் கண்டு சொல்ல முடியும் என்றாலும், திரைப்படங்களும் பெண்களின் காமமும் அவர்களது பாலியல்பும் குறித்த அண்ணா, கருணாநிதி போன்றோரின் பின்னைய பார்வைகளுக்கு பெரியாரது மேற்கோளும் அடிப்படையாகவே அமைந்தது என நாம் சொல்ல முடியும். ஐம்பதுகள் அறுபதுகளில் பிறந்த, திமுக மேடைப் பேச்சுக்களைக் கேட்டு வளர்ந்த எவருக்கும், அல்லது அண்ணாவின் கம்பரசத்தைப் படித்திருக்கிற எவருக்கும், திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசியலையும், அவர்களது திரைப்படங்களையும் பிடித்திருந்திருந்த பெண்களின் பாலுறவு தொடர்பான இந்த இரண்டக மதிப்பீடுகளை உணரமுடியும். எந்த நிலப்பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளிலிருந்து, புராணிக மதிப்பீடுகளிலிருந்து பெண்களை விடுதலை செய்வதாக அவர்கள் கோரிக் கொண்டார்களோ, அதே நிலப்பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளுக்கும் பெண்களைப் பாலியல் பண்டமாகப் பார்க்கும் மதிப்பீடுகளுக்கும் தமிழ்ப் பண்பாட்டின் மீளுருவாக்கம் என்பதன் பெயரில் அவர்கள் சென்றார்கள். கற்பும் கதாநாயகியும் ஒரு புறமும், அதிகாரமும் காமமும் கொண்ட வில்லி பிறிதொரு புறமுமாக பெண்கள் குறித்த அவர்களது திரைப் பார்வை இருந்தது.

பெரியார், எஸ். வி. ராஜதுரையின் வார்த்தைகளில் சொல்வதனால், சுயமரியாதைச் சமதர்மம் பேசியவர். திரைப்படம் குறித்த அவரது பொருளியல் பார்வை இவ்வகையில்தான் கல்வி அறிவற்ற வறிய மக்களின் சுரண்டல் பற்றிப் பேசுகிறது. பொதுவுடமைக்காரர்களை அது குறித்துக் கவனமெடுக்கக் கோருகிறது. திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் ஆட்சியில் திரைப்படத் தொழில் ஒரு பகாசுர நிறுவனமாக எழுந்து தமிழ் மக்களின் வாழ்வை அழித்துக் கொண்டிருக்கிறது. திரைப்பட நடிகர்கள் இங்கு கோட்பாட்டரளர்களாகவும் அறிவுஜீகளாகவும் நீதிபதிகளாகவும் செயல்படுகிறார்கள். உணர்ச்சிவசமாகவும் முட்டாள்தனமாகவும் குஷ்புவும் விஜய்யும் கோவை என்கௌன்டர் பற்றி அறிக்கை விடுவது அதனுடைய சான்றாகவே இருக்கிறது. இந்தத் திரைப்பட நட்சத்திரங்களின் கண் கூசும் வெளிச்சத்தில் மிக நிதானமாக அறிக்கை வெளியிடும் கோவையின் மனித உரிமையாளர்களின் அறிக்கையும் கூட அமுங்கிவிட நேர்கிற துரதிர்ஷ்டம் நேர்ந்திருக்கிறது.

திராவிட சினிமாவுக்குள், அதனது வெளிப்பாட்டு வடிவம் தொடர்பாக, அதனது பிரச்சார இயல்பு தொடர்பாக, யதார்த்தத்துக்கு ஒவ்வாத அதனது காட்சிச் சித்திரிப்பு தொடர்பாக கடுமையான கருத்துக்களை திராவிட இயக்க எழுத்தாளரான குத்தூசி குருசாமி தெரிவித்திருக்கிறார். கற்பனைகளையே வாழ்வாக முன்வைத்த பா. நீலகண்டன் போன்ற இயக்குனர்கள் கதாநாயகன் நூறு பேரை அடிப்பதையும், காதலியோடு ஆடிப்பாடுவதையும் மாவீரர்களின் கதை, அகம் புறம் எனச் சான்றுகாட்டி நியாயப்படுவத்துதோடு, ‘கேள்விகள் கேட்டுக் கொண்டே போனால் எந்த இலக்கியமும் நம்முன்னே நிற்காது’ என்று சப்பைக்கட்டுக் கட்டுகிறபோது, குத்தூசி குருசாமி, பெர்லின் வீழ்ச்சி போன்ற சோவியத் சரித்திரத் தொடர்பு கொண்ட படங்களைத் தவிர மற்ற படங்களைப் பார்க்க விரும்பாதவர்களில் நானும் ஒருவன்' (பக்கம் : 283 : இரத்தக்கண்ணீரைப் பற்றி : குத்தூசி குரசாமி) என்று சொல்ல முடிகிறது. தொடர்ந்து குத்தூசி குருசாமி சொல்வதைப் பாருங்கள் :

திரைப்படத்தைக் கண்டுவிட்டு, நிலப்பிரபுக்கள் தங்கள் நிலங்களை ஏழை உழவர்கட்கு பங்கிட்டுக் கொடுத்துவிடுவார்கள்! மதத்தலைவர்கள் சினிமாப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு கோவில்களையெல்லாம் ஆஸ்பத்திரி ஆக்கிவிடுவார்கள்! வருமானவரி ஏப்பம் போடுகிறவர்களும், பிக்பாக்கெட்டுகளும் தங்களுக்குக் கிடைத்த செல்வத்தை சர்க்காரிடம் வசூலில் கொண்டு வந்து கொடுத்து விடுவார்கள்! முதலாளிகள் தங்கள் சொத்துக்களை ஏழைகளுக்குப் பங்கிட்டுக் கொடுத்துவிடுவார்கள்! ……ஊய் ஊய் என்று கதறாதே தம்பி! முயன்று கொண்டிரு! சுரண்டிக் கொண்டிரு! முதற்சங்கதியில் வெற்றி இல்லாவிடினும் இரண்டாவது சங்கதியில் வெற்றி நிச்சயம்!

திராவிட சினிமா நூல் இரண்டு பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது. முதலாவதாக, தமிழகத்தில் முதன் முதலாக திராவிட சினிமா குறித்து, பெரியார் 1932 ஆம் ஆண்டு குடியரசில் எழுதிய கட்டுரை முதல் கலைஞர் கருணாநிதி 1989 ஆம் ஆண்டு வண்ணத்திரையில் எழுதிய கட்டுரை முடிய, 57 ஆண்டு கால நீட்சியிலுள்ள கட்டுரைகளை தொகுப்பாசிரியர்கள் ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். நூலாசிரியர்களின் கடுமையான இந்தத் தொகுப்பு முயற்சிக்குத் திரைப்படக் கலை ஆர்வலர்கள் எவரும் முதலில் தலைவணங்க வேண்டும்.

இரண்டாவதாக, தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசியர் தியோடர் பாஸ்கரனின் தமிழ் சினிமா வரலாறு குறித்த நூலுக்கு எதிர்வினையாகவும், திராவிட சினிமா குறித்த மார்க்சியர் கா. சிவத்தம்பியின் விமர்சனத்துக்கு எதிர்வினையாகவும், திராவிட சினிமாவைத் தாங்கி நின்று மிகுந்த பாரபட்சத்துடன் ஒரு கோட்பாட்டுக் கட்டுரையை வீ. எம். எஸ். சுபகுணராஜன் எழுதியிருக்கிறார். இதே போன்று திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசியல் நிலைப்பாட்டில் நின்று கலைஞர் கருணாநிதி அவர்களின் சினிமா புனித ஏற்பாடு எனும் நிலையிலான ஒப்பமுடியாத கோருதலையும் மேற்கொண்டிருக்கிறார் பிறிதொரு தொகுப்பாளரான இரா. பாவேந்தன்.

சுபகுணராஜன் தனது கட்டுரையில் மூன்று விடயங்களைத் தொட்டுச் செல்கிறார்.

1.‘தொடர்ந்து புறக்கணிக்கப்பட்டு மீண்டுவிட்ட வணிக சினிமா எனப்படும் வெகு மக்கள் கலாச்சார சினிமா இன்னும் ஆய்வுலக அவதாரங்களுக்குக் காத்திருப்பதே உண்மை. பாரப்பன அறிவுலகின் வழிப்பட்ட நேற்றைய அறிவுஜீகளின் தீண்டாமை தடா விலகிவிட்டதெனினும், அவர்கள் விட்டுச் சென்ற புனிதக் கோட்பாடுகள் அழிந்தபாடில்லை’ என்கிறார்.

2. பார்ப்பனர்கள் விட்டுச் சென்ற புனிதக் கோட்பாடுகளை அழியாமல் காப்பவர்கள் எவர் என்கிறார் சுபகுணராஜன்? ‘தமிழ் அறிவுலகம் மெச்சும் மார்க்சிய சிந்தனையாளர், விமர்சகர் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, சினிமா ஆய்வுகளுக்கு வழிவகுத்தவர் எனக் கொண்டாடப்படும் தியோடர் பாஸ்கரன் ஆகியோருக்கு திராவிடம்பேசிய திரைப்படங்கள் என்றால் அவை ஆழமற்றவை என்பர்’ எனும் சுபகுணராஜன் இவர்களே பார்ப்பனர்கள் விட்டுச்சென்ற புனிதக் கோட்பாடுகளை அழியாது காப்பவர்கள் என்கிறார். இதற்கு அடுத்ததாக, 

3. சிவத்தம்பி மீது தொடுக்கிற வினாக்களுக்குப் பதிலியாக தியோடர் பாஸ்கரனின் பார்வைகளையும், தியோடர் பாஸ்கரன் மீதான வினாக்களுக்கு சிவத்தம்பியின் பார்வைகளைப் பதிலியாகவும் முன்நிறுத்துகிற நிலைபாட்டையும் சுபகுணராஜன் மேற்கொள்கிறார்.

தியோடர் பாஸ்கரனின் ஆய்வு நெறிகளும் அவர் முன்நிறுத்துகிற திரைப்பட மரபும் வேறு, கா. சிவத்தம்பியின் விமர்சன நெறியும் அவரது அக்கறைகளும் வேறு. தியோடர் பாஸ்கரனின் திரைப்பட அணுகுமுறையில் கோட்பாட்டுச் செல்நெறியோ அல்லது அரசியல் கடப்பாடு சார்ந்த செல்நெறியோ அறவே கிடையாது. திராவிட மரபையும் இடதுசாரி மரபையும் அறவே விலக்குகிற இயல்புநெறி அவரது பார்வை. அவரோடு சிவத்தம்பியை இணையாக வைத்து மதிப்பிடுவது ஒரு கருத்தியல் மற்றும் வரலாற்றுப் பிழை. சிவத்தம்பி தமிழ் இலக்கிய மரபும், கூத்து மரபும் நாடகமும் திரைப்படமும் அறிந்தவர் மட்டுமல்ல, நடிப்புக் கலை குறித்தும் எழுதும் அற்றல் பெற்றவர் அவர். மார்க்சியம் அவரது கோட்பாட்டு அணுகல் முறை. சுபகுணராஜன் சிவத்தம்பியை புதிய பார்ப்பனர் எனும் வகையில் சித்தரிப்பது மோசமான விமர்சனமுறையாகும்.

கா.சிவத்தம்பியின் இரண்டு கூற்றுக்கள் (பக்கம் : 34) விமர்சனத்துக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. முதலாவதாக சிவத்தம்பி சொல்கிறார் :

திமுகவின் சினிமாக்கள் அவை தோன்றிய சமூக அரசியல் நிலையை மிக அதிகமாகப் பிரதிபலித்தன. இந்த சினிமா படங்கள் சமூக அடக்குமுறையையும் சுரண்டலையும் குறை கூறிக்கொண்டே தமிழ்ப்பண்பாட்டில் சிறந்து விளங்கிய அந்தப் பழைய விழுமியங்களைத் திரும்பவும் கொண்டுவர வேண்டியதன் அவசியத்தை வலியுறுத்தின.

1981 ஆம் ஆண்டு சிவத்தம்பி இதனை எழுதுகிறார். திராவிட சினிமாக்கள் நிலப்பிரபுத்துவச் சுரண்டலை அதிகமும் விமர்சித்தன. பெண்விடுதலையையும் முன்வைத்தன. தமிழ்ப் பண்பாட்டு மீட்சி என்பதன் பெயரில் இந்த இரண்டு ஒடுக்குமுறைகளையும்தான் அவர்கள் மீளவும் கொண்டுவர முனைந்தார்கள். தமிழ்ப் பழம்பெருமை மீட்சி பேசியதிலும், கற்புக்கரசி தப்பினால் காமக்கிழத்தி எனும் எதிர்மையிலும் அவர்கள் அதனைத்தான் செய்தார்கள். 1968 ஆம் ஆண்டு தஞ்சை மண்ணில் நிலப்பிரபுத்துவத்திற்கு எதிராக நடந்த கிளர்ச்சி, 44 தலித் விவசாயிகளின் வெண்மணிப் படுகொலையாக முடிவுற்றபோது திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசும், கலைஞர் கருணாநிதியும் வகித்த வரலாற்றப் பாத்திரம் என்ன என்பது தமிழகத்தின் அண்மைக்கால வரலாறுதான்.

சுபகுணராஜனுக்கு ஆட்சேபத்திற்கு உரிய கா.சிவத்தம்பியின் இரண்டாவது கருத்து ஆபத்தானது என்கிறார்:

அறிவுஜீகளின் பங்களிப்பு இல்லாமையினால்தான் கலைத்தன்மை குறைந்த தமிழ்த் திரைப்படங்கள் உருவாயின…… உயர் அறிவுத் திட்பம் கொண்ட மரபுவாதிகள் காட்டிய பாராமுகத்தினால்தான், சினிமா ஊடகத்தைத் திட்டமிட்டுப் பயன்படுத்தியவர்கள், அதனைப் பாமரர்களுக்கு உகந்த சாதனம் ஆக்கினர்.

ஓருவகையில் கா. சிவத்தம்பியின் மார்க்சியர்கள் பாலான சுயவிமர்சனம் எனவும் இதனைச் சொல்ல முடியும். மரபு என்பதனை மார்க்சியர்கள் என்றும் ஒற்றைப் படையாகக் கருதியது இல்லை. செவ்வியல் இலக்கியமான ராமாயணத்தில் ராமனுக்குப் பதில் ராவணனை கதாநாயகனாகக் கட்டமைப்பதன் வழி மரபைத் தலைகீழாக்கி ஆக்கபூர்வமான சமூக விமர்சனமாக முன் வைப்பது சாத்தியம். வங்கசினிமாவில் அறுபதுகளிலும் அதன் பின்பும் செவ்வியல் மரபை உடைத்த விமர்சன யதார்த்த சினிமாவை மார்க்சியரான ரித்விக் கடக் முயன்று பார்த்திருக்கிறார்.

பொதுவாகவே மதம் போன்று, நிலவும் திரைப்படத்தினையும் மார்க்சியர்களும் விமர்சன மரபாளர்களும் பிறழ்ந்த பிரக்ஞையாகவே கருதியதால், திரைப்படத்தின்பால் ஒருவிதமான ஒவ்வாமையையே இவர்கள் கொண்டிருந்தார்கள். இந்தக் காரணங்களால் வெகுஜனசினிமா, குறிப்பாக திரைப்படத்தை வணிகமயமாக்கிய அமெரிக்க சினிமாவுக்கு எதிரான மனப்பான்மையையே உலகெங்கிலுமிருந்த இடதுசாரிகள் கொண்டிருந்தார்கள். அறுபதுகளில் ஆசிய ஆப்ரிக்க இலத்தீனமெரிக்க நாடுகளின் விடுதலை அமைப்புகளும் அதனது திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர்களும், வணிக சினிமாவுக்கும் நாடகீயமான உணரச்சிவசச் சினிமாவுக்கும் மாற்றான யதார்த்த வாழ்வைப் பேசும் மூன்றாம் சினிமாவையே விளைந்தார்கள்.

ரஸ்யாவில் ஐஸன்ஸ்டீன் தொட்டு உருவான மரபும் அமெரிக்க உணர்ச்சிவச மற்றும் வணிக சினிமாவுக்கு எதிரான மரபாகவே ஐரோப்பாவில் வளர்ந்தது. இன்னும் உலக சினிமாவில் வளமான மரபாகக் கொண்டாடப்படுவது யதார்த்த சினிமா மரபுதானேயொழிய, வணிக சினிமா மரபு அல்ல. இன்னும் வணிக சினிமாவை சுபகுணராஜன் சொல்வது போல வெகுமக்கள் சினிமாக் கலாச்சார மரபு எனச் சொல்வது இன்றைய நிலையில் ஒரு மோசடியான நிலைபாடாகும்.

வெகுமக்கள் கலாச்சார சினிமா மரபு என்பதும், வணிக சினிமா மரபு என்பதும் முற்றிலும் எதிர்நிலையிலுள்ள இரு வேறு கருத்தாக்கங்களாகும். இரண்டையும் ஒன்றென மயங்குவதுதான் சுபகுணராஜனின் அடிப்படை முரணாக இருக்கிறது. வணிக சினிமாவின் நோக்கம் பிரதானமாக இலாபம். அது பார்முலாக்களை உருவாக்குகிறது. மூன்று சண்டை, நான்கு டூயட், இரண்ட குத்துப் பாட்டு, நல்ல கதாநாயகன், கெட்ட வில்லன், காமவில்லி, காமெடி டிராக், பஞ்ச் டயலாக் என விரிவதுதான் வணிக சினிமா. வெகுமக்கள் கலாச்சார சினிமா மரபை இன்னும் விரிந்த தளத்தில் நாம் வைத்துப் பார்க்க வேண்டும். வெகுமக்களால் விரும்பிப் பார்க்கப்பட்ட, வெகுமக்களிடம் பெருவெற்றி படங்கள் ஏன் அவ்வாறு வெற்றி பெறுகின்றன என்ற சமூக உளவியல் காரணங்களை ஆய்வு செய்வதன் மூலம் வெகுமக்கள் கலாச்சார சினிமாவுக்கான அடிப்படைகளை நாம் அடையமுடியும். 

வெகுமக்களின் கூட்டுநினைவுகளில் சனாதன மரபும், அதே மக்களின் அன்றாட வாழ்பனுபவங்களில் பட்டெழுந்த மாறும் கண்ணோட்டங்களும் ஒரு சேரவே கலந்திருக்கிறது. மனிதன் உறைநிலையில் மரபைக் காவித்திரிபவனாக மட்டும் இல்லை, தனது அனுபவத்திலிருந்து தன்னை உருவாக்கிக் கொள்பவனாகவும், தனது சூழலை மாற்றிக் கொள்பவனாகவும் அவன் இருக்கிறான். மரபான சனாதனக் கூட்டுமனநிலையை முன்வைக்கும் திரைப்படங்களும் அவனைப் பற்றிப் பிடிக்க முடியும், அவனது வாழ்பனுபவங்களிலிருந்து பெற்ற பட்டறிவைத் தொடும் திரைப்படங்களும் அவனைப் பற்றிப் பிடிக்க முடியும். இரண்டுமே வெற்றிப் படங்களாக, மக்களின் மனங்கவர்ந்த படங்களாக அமைய முடியும். முன்னைய படங்கள் அவனை சனாதன இருட்டில் மீளவும் ஆழ்த்துபவவை. பின்னைய படங்கள் அவனை விழிப்புநிலையில் வைத்திருக்க முனைபவை. இரண்டு படங்களை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். அருணாசலமும் கிராமியப் படம்தான். புதிய வார்ப்புக்களும் கிராமியப் படம்தான். இரண்டும் வெற்றி பெற்ற வெகுமக்கள் படங்கள்தான். ஆயினும் எதை நாம் வெகுமக்கள் கலாச்சார மரபுப் படம் எனக் கொண்டாட முடியும்?

வணிக சினிமாக்களுக்கு இந்தப் பண்பு இல்லை. வணிக சினிமாக்களை பிம்ப வழிபாடு கொண்ட கதாநாயகர்களும், படமுதலாளிகளும், விநியோகஸ்தர்களும், சன் தொலைக்காட்சி போன்ற பகாசுர தொலைக் காட்சிகளும் இலாபம் ஒன்றே முதலீடென உருவாக்குகிறார்கள். இவர்களுக்குச் சமூகக் கடப்பாடும் இருப்பதில்லை. அரசியல் கடப்பாடும் இருப்பதில்லை. இதே வணிக சினிமா பார்முலாவை எடுத்துக் கொண்டு, சமூக அரசியல் கடப்பாடு இருப்பதாகப் பாவனை செய்யும் படங்களும் வணிக சினிமாக்கள்தான். இவ்வகையில்தான் பார்முலா படமாக பெண்சிங்கம் படமும் ஆகிறது. இம்மாதிரிப் படங்களை ஒரு போதும் மக்கள் சினிமாக் கலாச்சார மரபு கொண்ட படங்கள் எனக் கொண்டாட முடியாது.

வீ. எம். எஸ். சுபகுணராஜன் திராவிட சினிமா மரபு அசலான வெகுமக்கள் கலாச்சார சினிமா மரபு என நிலைநாட்ட விழைவு கொள்கிறார். அதற்கானதொரு திட்டமிடலையம் அவர் தனது கட்டுரையில் மேற்கொள்கிறார். அதனை அவர் சுயாதீனமான ஆய்வுகளின் மூலமே செய்ய முயற்சி செய்திருக்கலாம். மார்க்சியத்தினால் ஆதர்ஷம் பெற்ற அல்லது ஐரோப்பிய நவயதார்த்த சினிமாவினால் ஆதர்ஷம் பெற்றவர்களின் மீது பாய்ந்து அடித்துத்தான் அதனைச் செய்ய வேண்டும் என்பது இல்லை. சிவத்தம்பியில் துவங்கி, ஐரோப்பிய சினிமா என வளர்த்து, கேரள-வங்க சினிமாவின் மீதும் அவர் பாய்ந்திருக்கிறார் ( பக்கம்: 36 ). சுபகுணராஜனின் கோபம்தான் என்ன?

மாற்றுச் சினிமாவுக்கான தேடலில் தங்களை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட அறிவுஜீகள் திரைப்படக் கழகங்களின் வழியாக உலக சினிமா பற்றி அறிந்து கொண்டனர். அவர்களின் இந்திய முன்மாதிரிகள் தொடக்கத்தில் மேற்குவங்கத்திலும் பின்னர் கேரளத்திலும் மையம் கொண்டிருந்தனர். சத்யஜித்ரேயும், மிருணாள்சென்னும், அரவிந்தனும்,அடூரும் ஆதர்சமானார்கள். இந்தப் போக்கிற்குப் புனே திரைப்படக்கழகமும் பெரும்பங்காற்றியது. உலகத் திரைப்படங்களின் அறிமுகத்தோடு பட்டம் பெற்றவர்கள், கதைகளையன்றி தத்துவங்களைத் திரைப்படமாக்க முயற்சித்தனர்.

1948 ஆம்ஆண்டு வெளியான விட்டோரியா டி சீக்காவின் பை சைக்கிள் தீவ்ஸை, 1950 ஆண்டு சத்யஜித்ரே லண்டனில் பார்க்கிறார். அதனது பாதிப்பில் பதேர் பாஞ்சாலியிலிருந்து அவரது பயணம் தொடர்கிறது. அவரது படங்கள் பெரும்பாலும் வங்க இலக்கியத்தை, அதாவது கதைகளை - தத்துவங்களை அல்ல - அடிப்படையாகக் கொண்டது. சத்தமிடுகிற திராவிட சினிமா பற்றி மட்டுமல்ல - நடிகர்களின் ஆர்ப்பாட்டங்கள் பற்றியும் அறிந்த நிதானமான திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தலைவரான நாவலர் நெடுஞ்செழியன், 1949 அம் ஆண்டு, ரே பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் படம் பார்ப்பதற்கு ஒரு வருடம் முன்பே அமெரிக்க-மேற்கத்திய சினிமா குறித்து ஒரு கட்டுரை (சினிமா : 1949 : பக்கம்:163) எழுதுகிறார். படப்பிடிப்புக் கருவியின் தோற்றத்தின் பல்வேறு கட்டங்களை விளக்கும் இக்கட்டுரை கிரிபித்தின் திரைமுக்கியத்துவத்தை ஒப்பும் அதேவேளை அவரது அரசியலை மறுக்கிறது. சாப்ளினை விதந்தோதும் அக்கட்டுரை, புடோவ்கின் ஐஸன்ஸ்டீன் படங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறது. தொழில்நுட்பமும் அரசியல் பிரச்சாரமும் சார்ந்ததாகத்தான் அந்தக்கட்டுரை அமைகிறதேயாழிய, கிரிப்பித், ஐஸன்ஸ்டீன் மற்றும் சாப்ளின் போன்றவர்களின் திரைப்பட மொழி மற்றும் அழகியல் குறித்து அக்கட்டுரை பேசுவதில்லை. அந்தக் கட்டுரை இவ்வாறு முடிகிறது:

சென்ற ஐம்பது ஆண்டுகளில் சினிமா அடைந்துள்ள வளர்ச்சியின் ஒரு பகுதிதான் நாம் மேலே குறிப்பிட்டுள்ளது. இன்று சினிமாவுக்குச் சமுதாயத்தில் ஏற்பட்டிருக்கும் இடத்தை எடுத்துக் கூறத்தேவையில்லை. உலகத்தின் பல்வேறு நாட்டு மக்களிடையே பொதுத் தொடர்ச்சியுண்டாக்கும் முக்கியமான சாதனங்களில் சினிமா ஒன்று. உலுத்துப் போன சமுதாயத்தின் சோம்பேறித்தனத்தை நீக்கி, உணர்ச்சி, நேர்மை, நீதி, ஒழுக்கம் எதையும் பரப்ப சினிமா ஒப்பற்ற பிரச்சார இயந்திரம். சினிமாவைப் பற்றிக் கூறும்போது லெனின் ‘கலைகளில் மிக முக்கியமானது’ என்றார். அதைத் தொடர்ந்து சோவியத் யூனியன் கையில் ‘சினிமா ஒரு மகத்தான சக்தி’ என்றார் ஸ்டாலின். சினிமா கலைஞனின் ஒப்பற்ற சிருஷ்டி. கவிவாணர்களின் இன்பவிளைவு. எழுத்தாளனின் கற்பனை உலகம். அது வளர வளர மனித சமுதாயம் முன்னேறும். வாழ்வு இன்பமுறும்.

சினிமா ஒப்பற்ற பிரச்சார இயந்திரம் எனும் புரிதல்தான் நாவலருக்கும் இருந்தது. அறிஞர் அண்ணாவுக்கும் இருந்தது. கலைஞர் கருணாநிதிக்கும் இருந்தது. இராம. நாராயணனுக்கும் இருந்தது. சரத்குமாருக்கும், விஜயகாந்துக்கும், ரஜினிகாந்துக்கும், விஜய்க்கும் நேற்றுத்தான் வந்து ஒற்றை ஆளாக ஐம்பது பேரை அடிக்கிற தமிழ் சினிமா கதாநாயகனுக்கும் இந்த எண்ணம்தான் இருக்கிறது. அதனால்தான் குஷ்புவும் விஜய்யும் நாடாளும் தலைவர்களாகக் கனவு காணவும், முட்டாள்தனமாக என்கௌன்டர் கொலைகளைப் பொத்தாம் பொதுவாக ஆதரித்துப் பேசவும் முடிகிறது. இது திராவிட சினிமா மரபு தோற்றுவித்த அவமான மரபு என்கிறோம் நாம்.

கதைகளையன்றி தத்துவங்களைப் படமாக்க முயற்சித்தனர் புனே திரைப்படக் கல்லூரி மரபினர் என்கிறார் சுபகுணராஜன். 1950 ஆண்டு படமெடுக்கத் துவங்கிய வங்கத்தின் அமர கலைஞனான ரித்விக் கடக் எந்த மேற்கத்திய சினிமா இயக்குனரதும் ஆதர்ஷம் பெற்றவரல்ல. ரே போல உலக சினிமாவினால் பாதிப்புற்றவரும் அல்ல. நாடகத்தினாலும் மார்க்சியத்தினாலும் ஆதர்ஷம் பெற்ற அவரது படங்கள் வெறும் உரைவீச்சுக்கள் கொண்ட படங்கள் அல்ல. அசலான வங்க மரபை அவர் உருவாக்க விரும்பினார். பெனிகல், நிஹ்லானி.மணிகௌல், அடூர், கிரிஷ்கர்னாட், ஜான் ஆப்ரஹாம் போன்றவர்கள் தத்துவங்களையா திரைப்படங்களில் உருவாக்கினார்கள்? அவர்களது திரைப்படங்களில் அவரவரது மண்ணின் வாழ்வையும் இலக்கியத்தின் அடிப்படையிலான கதைகளையும்தான் அவர்கள் திரைப்படைப்புக்களாக உருவாக்கினார்கள். ஆனால், திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட சென்னைத் திரைப்படக் கல்லூரியிருந்து வெளிவந்த ருத்ரய்யா போன்றவர்கள் அருண்மொழி போன்றவர்கள் தமிழில் ஆளுமைகளாக வரமுடியவில்லை. ஆர். கே. செல்வமணி, ஆபாவாணன், ரஜினிகாந்த் போன்றவர்கள்தான் நிலைத்தார்கள். திராவிட சினிமா ஏற்டுத்திய மரபின் சாபமாகவே இது இருக்கிறது.

‘ஆடலும் பாடலும் கதாநாயக சாகசமும் நிறைந்த வெகுமக்கள் சினிமா இவர்களின் கேலிக்குரியதானது‘ என்று அங்கலாய்க்கிறார் சுபகுணராஜன். அது காங்கிரஸ் - பிஜேபி வகை தேசிய சினிமாவானாலும் சரி, திராவிட முன்னேற்றக் கழக வகை சினிமாவானலும் சரி, இந்த மரபு வெகுமக்கள் சினிமா மரபு அல்ல என்பதுதான் இடதுசாரிகளின் நிலைபாடு. சாகச கதாநாயகர்கள் யார்? வெகுமக்கள் போராட்டங்களில் சாகசம் செய்தவர்கள்தான் சாகசவாதிகள். ரஸ்ய, சீன. கியூப, ஈழப் புரட்சிகளில், பல தேச விடுதலைப் போர்களில் இந்தச் சாகசங்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. தமிழகத்தில் இப்படியான சாகசங்கள் இந்தி எதிர்ப்புப் போராட்டங்களில் நிகழ்ந்திருக்கிறது. ஏன், திராவிட சினிமா மரபில் இந்தி எதிர்ப்புப் போராட்ட நிகழ்வுகள் ஒரேயொரு வரலாற்றுச் சாகச சினிமாவாகக் கூட வெளியாகவில்லை? காரணம் இதுதான், நிஜத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட அந்தச் சாகசங்களின் நாயகர்கள் அறியப்பட்ட திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் தலைவர்கள் அல்ல என்பதுதான் காரணம். அதனோடு ஐம்பது பேரை அடிக்கிற வீரர்களாக அவர்கள் இல்லை. காதலும் ஊடலும் பாடலும் கொண்டு கதைநடத்தியவர்களாகவும் அவர்கள் இல்லை. காங்கிரஸ் அரசின் கடுமையான அடக்குமுறைக்கும் சித்திரவதைக்கும் உள்ளான கதாநாயகர்கள் அவர்கள். அவர்களது நிஜவாழ்வை ஒரு போதும் திராவிட சினிமா மரபுச் சட்டகம் பற்றிப் பிடிக்க முடியாது.

அம்பேத்கர் குறித்த ஜாபர் பட்டேலின் திரைப்படத்தின் வரலாற்று உணர்வுக்கும் சித்தரிப்புக்கும் அருகில் கூட வரமுடியாத சித்தரிப்பும் வரலாற்றுணர்வும் கொண்டது பெரியார் பற்றிய ஞான. ராஜசேகரனின் திரைப்படம். தமிழ் சினிமாக் கதாநாயக மரபில் பெரியாரையும் ஒரு கதாநாயகனாக முன்வைத்ததுதான் தமிழில் வெளியான பெரியார் படம். இது பெரியாருக்கு நேர்ந்த திரை அவமானம் என்கிறோம் நாம்.

சோவியத் யூனியனின் வீழ்ச்சியின்பின் அந்தச் சமூக அமைப்பின் அனைத்து விதமான வீழ்ச்சிக்கான காரணிகளையும் நாம் ஆய்வு செய்கிறோம். ஐசன்ஸ்டீனின் பல படைப்புக்கள் ஸ்டாலினால் நேரடியாகத் தணிக்கை செய்யப்பட்டன என்கிற அவமானகராமான வரலாறும் இருக்கிறது. தணிக்கை மரபு குறித்த திராவிட முன்னேற்றக் கழகப் படங்களை ஒருவர் இன்று போற்ற முடியாது. இன்று மாவோயிஸ்ட்டுகள் பற்றிப் பேசுகிற பனிநிலத்தின் தீப்பிழம்புகள் எனும் படம்தான் தணிக்கைப் பிரச்சினைக்கு முகம் கொடுக்க வேண்டியிருக்கும்.

இன்று தமிழில் வெளியாகிற நூற்றுக்குத் தொண்ணூற்று ஒன்பது சதம் படங்கள் திராவிட சினிமா மரபின் ‘வெகுமக்கள் கலாச்சார’ சினிமா பண்புகள் கொண்டவைதான். ஆகவேதான் இன்று தமிழ்சினிமாவின் அத்தனை முன்னணி நடிகர்களும் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் திரைப்பட நிதிமூலதனத்தினால் உள்வாங்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். சிவாஜியும் தசாவதாரமும் தமிழக அரசினால் அதிகாரபூர்வமாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. ரஜினிகாந்த் சிவாஜிக்காகச் சிறந்த நடிகராக முடிசூட்டப்படுகிறார்.

இடதுசாரிகளின் மிதான தாக்குதலை முகாந்திரமாக முன்வைத்து, திராவிட சினிமா தொகுப்பாளர்களான இரா. பாவேந்தனும், வீ. எம். எஸ். சுபகுணராஜனும் மிகப்பெரும் திரை விவாதம் ஒன்றினைத் துவங்கி வைத்திருக்கிறார்கள். பாவேந்தனின் இறுதியான அங்கலாய்ப்பு ஒன்று (பக்கம் : 31) மிகவும் சுவாரசியமானது:

அன்றைய அதிகார அமைப்புக்களுக்கு எதிராகப் போர்க்குணத்துடன் செல்லூலாய்டில் செயல்பட்ட திராவிட இயக்கத்தின் கருத்தியல்களுக்குப் புதிய சவால்கள் எழுந்துள்ளன. இட ஒதுக்கீட்டை எதிர்க்கும் ஜென்டில்மேன், கல்லக்குடி இரயில் மறியல் போரில் ஈடுபட்ட தலைவர் காதல் மொழி பேசுவதாகக் காட்சி வைக்கப்பட்ட மணிரத்தினத்தின் இருவர், திராவிட சாயல் கொண்ட வயதுமுதிர்ந்த முதியவரை எதிர்க்கும் ஒருநாள் முதல்வன், சுயமரியாதையைச் சட்டமாக்கிய தமிழகத்தில், அகமணமுறையை மீறி, வேறுசாதி இளைஞனைத் திருமணம் செய்து கொண்ட இளம்பெண்ணைப் பிடித்து இழுந்துவந்து, குடும்பத்தினரே அவளின் தாலியை அறுத்து, காதலித்தவனை அடித்து, பைத்தியமாக்கி விரட்டி, அவனைப் பெரியார் சிலைக்கு அருகே அலையவிட்டு காட்சியமைத்திருக்கும் காதல் என திராவிடக் கருத்தியல்களை எதிர்க்கும் பரப்புரைகளைக் காட்சி ஊடகத்தில் முன்வைக்கும் காலம் இது..

தமிழ்ப் பெயர் வைத்தவர்கள் ஹோமோசெக்ஸ் கொலையாளிகள், கரைவேட்டி கட்டியவர்களே வில்லன்கள், கறுப்பானவர்களும், விளிம்புநிலை மக்களும், தமிழாசிரியர்களும் நகைச்சுவைக்குரியவர்கள், குண்டுவைப்பவர்களும் போதை மருந்து கடத்துபவர்களும் இசுலாமியர், கிறித்தவர், பாலியல் தொழிலாளியாக அரவாணி, சின்னக் கவண்டர், தேவர்மகன், சண்டியர், சண்டைக் கோழி என சாதிய அடையாளங்கள். தமிழை டீ. ஏ. எம். ஐ. எல் என இசைக்கும்போக்குகள், இவை இன்று வெள்ளித்திரையில், திராவிட இயக்கத் திரைப்படைப்பாளிகளுக்குப் புதிய சவால்களும் புதிய களங்களும் இன்றைக்கும் காத்திருக்கின்றன.

2009 ஆம்ஆண்டு அக்டோபரில் வெளியான திராவிட சினிமா நூலின் கட்டுரையில் இதனை இரா. பாவேந்தன் எழுதுகிறபோது உண்மையில் எனக்கு ஆச்சரியமாகவும் அதிர்ச்சியாகவும் இருக்கிறது. பாவேந்தனும் சுபகுணராஜனும் அநேகமாகக் கனவுலகத்தில் இருக்கிறார்கள் என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. இன்று எங்கே இருக்கிறார்கள் திராவிடப் படைப்பாளிகள், யார் அந்த திராவிட சினிமாப் படைப்பாளிகள்? ஜென்டில்மேனையும் முதல்வனையும் தந்த சங்கர் இன்று திராவிடத் திரை நிதி மூலதனத்தின் ஆஸ்தான படைப்பாளியாக எந்திரனில் நிமிர்ந்திருக்கிறார். காதல் திரைப்படத்ததை உருவாக்கியவர்தான் ஜெயலலிதா ஆட்சியின் வன்கொடுமையான தர்மபுரி பேருந்து எரிப்பை மையமாகக் கொண்டு கல்லூரி படம் எடுத்த பாலாஜி சக்திவேல். அவரை திராவிட எதிர்ப்பாளர் என முத்திரை குத்துவது அபத்தம். வேட்டையாடு விளையாடுவில் ஹோமேசெக்சுவல்களுக்குத் தமிழ்ப் பெயர்வைத்த கௌதம் மேனன்தான் அதிகாரபூர்வமாக செம்மொழி தமிழ் மாநாட்டுபாடல் திரைப்படத்தை இயக்கியவர். தமிழை டீ. ஏ. எம். ஐ. எல் என இசைக்கும் ஏ. ஆர். ரஹ்மான்தான் அப்படத்தின் இசை அமைப்பாளர்.

இன்றைய பகுத்தறிவாளராகக் கலைஞர் கருணாநிதி அவர்களால் முடிசூட்டப்ட்டிருக்கும் சி. சுந்தரிடம் சொல்லி அவரது படங்களில் - நகரத்தின் மறுபக்கம் உள்பட - இசுலாமியர்களையும் கிறித்தவர்களையும் வில்லர்களாகச் சித்தரிக்காது இருக்குமாறு முதலில் திராவிட இயக்கத்தினர் அவரைக் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும். இல்லாத திராவிட இயக்கத்திற்கு இன்று பெரிய சவால்களும் இல்லை. புதிய களங்களும் இல்லை. முழு தமிழ்சினிமாவும் இன்று இரா. பாவேந்தன் விதந்து பேசுகிற புனித ஏற்பாடு என்று சொல்கிற அந்தக் சினிமாச்சட்டகக் கட்டமைப்புக்குள்தான் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. சவால் இந்தப் புனித ஏற்பாட்டை உடைக்க வேண்டும் எனக் கருதுகிற பலவீனமான நிலையிலுள்ள படைப்பாளிகளிடம்தான் இன்னும் இருக்கிறது. திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் திரைப்பட நிதிமூலதனம் அந்தச் சன்னமான குரல்களின் மீது சம்மட்டி போல இன்று இறங்கிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் தமிழ்ச் சினிமாவைப் பிடித்திருக்கும் மகத்தான சோகமாகவும் துயராகவும் இன்று இருக்கிறது.

(நன்றி: பேசாமொழி)

 

Refer a Friend
Free Shipping *
For orders above ₹500
Easy Payments
Multiple payment options
Customer Support
Mon-Sat (10am-7pm)
CommonFolks © 2017
Designed & Developed by Dynamisigns

Login to CommonFolks

Welcome back!


 

Don't have an account? Register

Forgot your password? Reset Password

Register with us

To manage & track your orders.

By clicking the "Register" button, you agree to the Terms & Conditions.


 

Already have an account? Login

Forgot your password? Reset Password

Reset your password

Get a new one.


 

Already have an account? Login

Don't have an account? Register

Bank Account Details

Loading...